Een bemind dier

Piekerend als Rodins wereldberoemde De Denker, kwetsbaar als een foetus, broos als een oude man die even wegdommelt; beeldhouwer Joseph Mendes da Costa (1863-1939) boetseert rond 1894 een aapje met ontroerend echte karaktertrekken. Het beeld is gemodelleerd naar de dierentuindieren in Artis waar hij op dat moment om de hoek woont. De losse, impressionistisch aandoende stijl en de dikke laag glazuur zijn kenmerkend voor het vroege oeuvre van Mendes (vóór 1898), waarvan dit de enige overgeleverde zelfstandige dierplastiek is. Conservator Jan de Bruijn dook in de archieven en reconstrueerde het verhaal achter dit bijzondere collectiestuk.

In maart 1894 bezoekt een Amsterdamse fotograaf in opdracht van het genootschap Architectura et Amicitia op de Nieuwe Prinsengracht het atelier van beeldhouwer Joseph Mendes da Costa. Zijn opdracht is simpel: maak “een opname van het model van het kachelschut dat op de jongste Genootschapstentoonstelling geëxposeerd was”. Binnengekomen in het atelier van de dertigjarige Mendes wordt een gordijn opgehangen en het haardscherm voor de camera geplaatst. Om het geheel wat aan te kleden worden nog twee beeldhouwbokken bijgeschoven, waarover snel nog een doek wordt gedrapeerd. Twee aapsculpturen worden erop geplaatst en blijken prachtig te worden bestreken door het invallend licht van links. De fotograaf drukt snel af en enkele weken later verschijnt de lichtdruk in De Architect, het tijdschrift van het genootschap.

Dankzij deze foto, waarop rechts het gipsmodel voor de sculptuur in onze collectie te zien is, en door natuurlijk het uiteindelijke beeld zelf minutieus te bestuderen, kon een groot deel van het verhaal rond dit vroege werk uit het oeuvre van Mendes worden gereconstrueerd. Wanneer hij het model maakte, hoe en waar hij dit presenteerde, hoe het werd ontvangen en – meest interessant – hoe Mendes de uiteindelijke plastiek heeft gemaakt. Het hele verhaal begint in de dierentuin.

Mendes woont in deze periode op steenworp afstand van Artis, alwaar hij zijn meest geliefde onderwerp vindt. Het is een zeer bemind thema binnen zijn werk geworden. Voor Mendes bestond er geen hiërarchie tussen dieren. Hij waardeerde hun huid, hun bewegingen en hun authentieke expressie die dan weer wel, dan weer niet met de mens te maken heeft. Apen in het bijzonder hadden Mendes’ liefde, zoals wel blijkt uit de atelierfoto. Hij heeft ze met eindeloos geduld geobserveerd en in een grote verscheidenheid van situaties weergegeven: alleen of in groepjes, spelend, peinzend, droevig, sentimenteel, ziek, wakker of, zoals in dit geval, mogelijk slapend.

Bijzonder treffend heeft hij het gevoelige beest uit de hand gemodelleerd. Melancholisch piekerend als Rodins De Denker, teder en kwetsbaar als een foetus, broos en ineengedoken als een oude man die even wegdommelt. Uit de vormen van het dier spreekt een grote spontaniteit, beeldend talent, ervaring, gevoel voor verhoudingen – een beeldhouwer die zich nooit vergist in de stand van zijn figuren. Waar Mendes in zijn latere werk de vormen van zijn figuren sterk vereenvoudigt en stileert, staat hij in deze periode nog veel dichter bij zijn goede vriend Lambertus Zijl (1866-1947), alsmede Rodin, wiens atelier zij enkele jaren daarvoor tijdens de wereldtentoonstelling in Parijs bezoeken. Mendes’ visitekaartje in Rodins archief herinnert er aan.

‘Eenige zeer knappe studies’
Samen met het kachelschut en vijf andere werken, presenteerde Mendes het gipsmodel voor de aap in februari 1894, op de eerdergenoemde tentoonstelling van Architectura et Amicitia. Doorgaans toonde hij op dit soort exposities slechts twee of drie beeldjes maar nu nam hij als beeldhouwer plaats in de tentoonstellingscommissie, wat hem wellicht meer expositieruimte opleverde. Achter het Amsterdamse Panorama, in een door de gemeente afgestane houten hulpschool, presenteerde het genootschap ter gelegenheid van haar duizendste vergadering een ‘overzicht van Bouwkunst, Decoratieve Kunst en Kunstnijverheid’. “Menigeen (…) zal zich misschien door de gedachte ‘vaktentoonstelling’ weinig opgewekt gevoelen eens een kijkje te gaan nemen”, schreef een journalist van het Algemeen Handelsblad. “Daarom zouden we zoo gaarne wenschen, dat we er in slaagden onze lezers te overtuigen dat ook aan leeken hier een paar hoogst aangename uurtjes gewaarborgd wordt. (…) De beeldhouwer J. Mendes da Costa [toont] eenige zeer knappe studies (…) en zijn model voor een kachelschut is zoo gelukkig geslaagd, dat het door geen kunstvriend onopgemerkt mag blijven.”


‘Catalogus der Tentoonstelling van Bouwkunst, Decoratieve Kunst en Kunstnijverheid’, Genootschap Architectura et Amicitia, februari 1894. Kunstmuseum Den Haag

Krap bij kas als de meeste beeldhouwers in deze tijd zaten, toonde Mendes in deze periode bij exposities veelal gipsen, die hij presenteerde als studies die, bij interesse, in hout, brons of keramiek konden worden uitgevoerd. De gipsen waren zelf ook te koop tegen een prijs die weliswaar relatief schappelijk was maar waaruit ook blijkt dat Mendes´ ster in deze jaren al rijzende was. Twee giertjes kostten elk f35,-, een kameel – ongetwijfeld in Artis bestudeerd – moest f25,- doen. Voor de aap, catalogusnummer 134, diende een koper f40,- op te hoesten.

Zoals de atelierfoto toont, kleurde Mendes zijn gipsmodel, opdat een geïnteresseerde zich een beeld kon vormen hoe de aap er uiteindelijk, uitgevoerd in brons of keramiek, uit zou zien. Een journalist van De Telegraaf had hier in zijn bespreking ook oog voor: “Een pleisterbeeld, dat goed gekleurd is, wint. Mendes da Costa heeft dit ook gevoeld en was zoo verstandig de aap aardig van kleur te maken en donker te tinten met hier en daar wat bronspoeder er op. De dierenstudies zijn zeer gelukkig geslaagd. De houding en uitdrukking van de zittenden aap zijn goed bestudeerd en handig, met veel juistheid, weergegeven.” Interessant is dat de journalist van bronspoeder spreekt. Het is dus maar zeer de vraag of Mendes zich de uitvoering van zijn sculptuur wel in keramiek had voorgesteld.

Met verbeten hand
Mendes’ inzending werd in verschillende dagbladen zeer goed besproken en als beste van het getoonde beeldhouwwerk gekwalificeerd. Waarschijnlijk heeft hij de opdracht voor de uitvoering van dit beeldje dan ook op deze tentoonstelling gekregen. Dergelijke exposities waren bij uitstek de plek om werk te verkopen en opdrachten te verwerven. Een bevriende mecenas daargelaten, kwam het gefortuneerde koperspubliek doorgaans niet in een stoffig beeldhouwersatelier.

Aan de hand van kleine sporen en aanwijzingen kan opgemaakt worden hoe Mendes het beeld uiteindelijk heeft gerealiseerd, een technische uitdaging die niet onderschat moet worden. Hij werkte met twee grote, overkappende hoofdmallen; een voor de voorzijde en een voor de achterzijde van het beeld. Met name aan de voorzijde omsloot deze hoofdmal talloze kleine stuksmallen, die moesten waarborgen dat alle kleine details –  de spitse neus en diepe jukbeenderen, de hoog opgetrokken kniëen, de fijne, knokige handjes – na het uitharden van de klei uit de mal gelost konden worden. De mal werd gevuld met een fijn gechamotteerde, sinterende, witte steengoedklei, die Mendes vervolgens met verbeten hand tegen de binnenwand heeft gedrukt. Klei krimpt namelijk twee keer, bij het drogen en bij het bakken. Mendes liet de aap op hoge temperatuur bakken (zo’n 1200 graden Celsius) – de sculptuur is daardoor na 120 jaar nog loeischerp en puntgaaf – en alles was hem er aan gelegen om te voorkomen dat de naden van de mal in de oven hun sporen zouden nalaten.

Ondanks zijn verwoede pogingen – de vingerafdrukken van Mendes zijn aan de binnenkant van het beeld nog zichtbaar – kon hij niet voorkomen dat bij het bakken scheuren ontstonden. Ongetwijfeld was hij hier ontevreden over. Het deed hem enkele jaren later besluiten om het bakken niet meer uit te besteden bij een aardewerkfabriek: in het voorjaar van 1898 verscheen achter zijn atelier een oven met hoge schoorsteen.

Mogelijk waren de scheuren ook de reden om voor een betrekkelijk dikke, bijna engobe-achtige glazuur te kiezen. Deze bevat onder meer ijzerelementen. Bij het afbakken is op sommige punten de glazuur weggetrokken en deze ijzerlaag vrij schraal geworden waardoor donkere plekken zijn ontstaan, een bewuste artistieke ingeving die ook door veel Franse keramisten in deze periode werd toegepast. In hoeverre Mendes tevreden was over het resultaat is lastig te zeggen. Zeker is wel dat ten opzichte van het nóg knokigere gipsmodel de nodige details verloren zijn gegaan. Het zou goed kunnen dat dit een kantelpunt in Mendes’ oeuvre vormt. Vrij kort erna maakt de beeldhouwer de overstap naar veel dunnere en fijnere zoutglazuren.

Het beeld ‘leest’ als een verslag van een veelbelovend beeldhouwer, zoekend naar de meest expressieve houding en vorm, en het daarbij meest geschikte productieprocedé. Het is het vroegste werk in een reeks diersculpturen waarmee Mendes een belangrijk stempel op de twintigste-eeuwse Nederlandse beeldhouwkunst heeft gedrukt. Misschien wel meest veelzeggend is het feit dat de beeldhouwer in 1914, als “de meest bekwame kunstenaar in het zorgvuldig en mooi weergeven van vormen en figuren van mensen en dieren”, aan de Groningsche Hoogeschool – nu de Rijksuniversiteit Groningen – een eredoctoraat in de plant- en dierkunde ontvangt.

Dit artikel is geschreven door Jan de Bruijn, conservator moderne toegepaste kunst en vormgeving.