Ambachtskunstenaars of minimal artists?

Want Van Kesteren houdt eigenlijk niet zo van hout. Ofschoon ze haar carrière klassiek begon, werkend met expressieve tropische houtsoorten, de tekening van het hout zichtbaar latend, raakte ze op het materiaal zelf na enkele jaren uitgekeken. Al snel werden medium en techniek niet meer dan een middel; een middel om te komen tot werk dat, in feite, buiten de traditie van dat medium ligt. Sterker nog, de uiterlijke kenmerken van het materiaal – de kleur en de structuur van hout – storen Van Kesteren dusdanig dat ze die met dunne beits- of verflagen aan het oog onttrekt. Ze leiden namelijk af van waar het in haar werk om gaat: de vorm en de variaties die daarop mogelijk zijn.

Vormvariaties
Een fascinatie voor vormvariaties dus. Zo bezien is het niet verrassend dat in Van Kesterens atelier jarenlang een poster van het werk van generatiegenoten Bernd (1931-2007) en Hilla Becher (1934-2015) hing. In 1959, hetzelfde jaar dat Van Kesteren de draaibank ontdekte, begon dit kunstenaarsechtpaar op hun reizen door Europa en de Verenigde Staten om industriële installaties, industriële gebouwen en nutsgebouwen te fotograferen. Het affiche in Van Kesterens atelier toonde een bekende serie met watertorens: vijftien grijze anonieme foto’s, netjes gerangschikt in drie rijen van vijf. “Watertorens zijn een grote passie van mij”, bekende Van Kesteren in een eerdere publicatie over haar werk. “Ze lijken op gedraaide vormen en staan stevig op de grond. De foto’s [van Bernd en Hilla Becher] geven een interessant tijdsbeeld en laten de inventiviteit van mensen zien. De veelzijdigheid binnen de formele beperking (…) boeit me."

Bernd & Hilla Becher, Water towers, 1966-1986. © Estate Bernd & Hilla Becher, represented by Max Becher. Courtesy Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur – Bernd & Hilla Becher Archive, Cologne, 2020

De Bechers fotografeerden – of beter gezegd: documenteerden – op een uniforme afstandelijke manier: zonder menselijke aanwezigheid, telkens vanuit hetzelfde gezichtspunt, met dezelfde encadrering en altijd bij grauw weer om oncontroleerbare slagschaduwen te vermijden. Toeval, subjectiviteit en interpretatie werden uitgesloten: watertorens en andere nutsgebouwen gepresenteerd als reeksen van anonieme objecten, waarbij alleen de vorm als veranderend element resteert.

Waar de Bechers hun (reeds bestaande) onderwerpen benaderden als pure vormvariaties, schiep Van Kesteren ze zelf: series van vormen die zijn wat ze zijn, die niets representeren en niets uitdrukken; steeds variaties op een basisgegeven. Het is een benadering, een manier van werken, waarin het werk van minimal art-kunstenaars als Sol Lewitt (1928-2007) en Donald Judd (1928-1994) – eveneens generatiegenoten – resoneert. Sterker nog, je zou het werk van Van Kesteren, maar bijvoorbeeld ook dat van Geert Lap (1951-2017) en sommige stukken van Anne van der Waerden (1945), kunnen opvatten als specifieke objecten.

Specific Objects
In 1965, drie jaar voordat het Kunstmuseum de eerste grote minimal art-tentoonstelling in Europa organiseerde, publiceerde Judd zijn essay ‘Specific objects’. Hierin betoogde hij dat de mogelijkheden van sculptuur en (met name) de schilderkunst uitgeput raakten, doordat deze nog steeds van traditionele principes uitgingen: de expressiviteit van het oppervlak en het uitdrukken van de subjectiviteit van de kunstenaar. En als deze adagia niet meer speelden, was er volgens Judd altijd nog het probleem van een compositie van samengestelde elementen die zich op een bepaalde (hiërarchische) manier tot elkaar en – in het geval van schilderkunst – tot een kader verhouden. De abstracte schilderkunst van Mondriaan ontkwam er niet aan, maar ook de moderne sculptuur van een beeldhouwer als Anthony Caro (1924-2013).

Met de series van driedimensionale, geometrische objecten die Judd in deze jaren zelf realiseerde, en die hij specifieke objecten noemde, gaf hij gestalte aan de nieuwe richting die de kunst volgens hem in moest slaan: (reeksen van) geometrische objecten die niet meer op een sokkel staan, maar zich, op de vloer of aan de wand, direct in de ruimte bevinden. Judds specifieke objecten zijn niet expressief, ze drukken de innerlijke subjectiviteit van de kunstenaar niet uit, ze representeren niets, zijn niet illusionistisch en, meest belangrijk, ze zijn niet het resultaat van een compositie van elementen in een hiërarchische verhouding. In plaats daarvan zijn ze “letterlijk”: ze zijn wat ze zijn en de beschouwer hoeft zich alleen te richten op wat er is.

Donald Judd, zonder titel, 1982, h 224 x b 224 x d 451 cm, Cor-Ten staal, Kunstmuseum Den Haag

Harmonie en anonimiteit, zowel qua vorm, materiaal en oppervlak, waren voor Judd de belangrijkste eigenschappen van een specifiek object. Hij dit vond in geometrische constructies, gemaakt van kant-en-klare industriële materialen als multiplex, aluminium, perspex en Cor-Ten-staal. Bij Van Kesteren is precies het omgekeerde het geval. Zij bereikte harmonie en anonimiteit juist door beheersing van een traditioneel ambacht. Bij haar zijn het haar houtdraaierskwaliteiten, de verbluffende beheersing van het ambacht, die haar positionering binnen de traditie van minimal art mogelijk maken. Het is, paradoxaal genoeg, namelijk haar handvaardigheid die de stukken hun anonieme, autonome kracht geeft, doordat de vaardige mensenhand die ze vormgaf in de uiteindelijke objecten niet meer herkenbaar aanwezig is.

Monochroom en monolithisch
Hetzelfde is van toepassing op de Nederlandse ‘keramist’ Geert Lap (1951-2017). Net als bij Van Kesterens werk zijn Laps handgedraaide, in dit geval keramische, objecten zo onvoorstelbaar perfect, dat ze niet door mensenhanden maar industrieel vervaardigd lijken, het resultaat van een jarenlange toewijding en veel experimenteren. Het zijn volmaakte pot- en vaasvormen – cilindervormig, hol, bol, conisch of uitlopend – die door hun steeds nét andere kleur en maatvoering op elkaar lijken voort te borduren.

De anonimiteit van Laps werk wordt versterkt door het feit dat hij deze objecten, wanneer hij in steengoed gaat werken, in één enkele kleur glazuurt. Zijn sterkste werken zijn, net als bij Van Kesteren, totaal monochroom en zonder gebaar; absoluut egaal en glad, zonder picturaal effect of een interne verhouding binnen het object.

Waar Van Kesteren haar objecten met dunne verf- of beitslagen afwerkte, ontwikkelde Lap een glazuurmethode die zijn werk niet alleen optisch maar ook vanuit materiaal-technisch oogpunt monolithische kwaliteiten geeft. In 1986 startte hij een onderzoek naar de toepassing van wat hij terra sigillata noemde, een enigszins onjuiste verwijzing naar het luxueuze, door en door roodgekleurde Romeinse aardewerk. Dit effect is met steengoed namelijk niet te bereiken omdat hierbij kleur wordt verkregen door het toepassen van gekleurde glazuren. Na veel experimenteren kwam Lap echter met een alternatief: een gepigmenteerd sliblaagglazuur met dezelfde samenstelling als het voorwerp waar het op wordt aangebracht. Dit wist hij te verkrijgen door de waterige kleimassa waarvan het voorwerp is vervaardigd, enige dagen te laten rusten waardoor de zware bestanddelen bezinken en een fijne bovenlaag resteert, die van de waterige massa wordt afgeschept. Na vermenging met kleurpigmenten bracht Lap deze in meerdere dunne lagen op de huid van het object aan. Omdat het ‘terra sigillata-glazuur’ dezelfde samenstelling heeft als het object waarop het is aangebracht en tijdens de stook op 1200 oC volledig inbrandt, kan met wat goede wil betoogd worden dat na het afbakken een monoliet is ontstaan.

​Het monolithische – of het door en door monochrome – was aanvankelijk ook voor Judd een belangrijk thema, ofschoon hij hier later vanaf stapte. Zo was hij begin jaren zestig zeer te spreken over de monochroom blauwe doeken die Yves Klein maakte, omdat ze, doordat ze geen illusionistische ruimte suggereerden, totaal ‘plat’ en ‘onruimtelijk’ waren. Judd vergeleek ze met zijn eigen werk: “Ze zijn simpel en ruim van schaal, ze hebben de neiging objecten te worden.” In 1963 presenteerde hij zelf een reeks monochromen: grote kubusvormen gemaakt van multiplex in een cadmiumrode kleur. Doordat het multiplex de verf die in een dunne lagen was opgebracht, absorbeerde, konden ook deze vormen als monolithisch opgevat worden. Net als de gebeitste objecten van Van Kesteren, en net als de terra sigillata-werken van Lap.

Donald Judd, zonder titel, 1992, h 550 x b 50 x d 25 cm, staal en plexiglas, Kunstmuseum Den Haag

Van Judd, die vrijwel tot aan zijn dood in 1994 werk zou blijven maken, beschikt het Kunstmuseum over een aantal fraaie werken  uit de jaren tachtig en negentig. In diezelfde periode beleefden ook Van Kesteren en Lap hun hoogtijdagen. Van Kesteren met name in Nederland, waar ze in 1995 een belangrijke ontwerpprijs ontving; Lap ook internationaal, maar vooral binnen de keramiekwereld. Dat is enigszins ironisch, aangezien hun oeuvres misschien nog wel puristischer zijn dan dat van Judd. Waar Judd later in zijn loopbaan ook meubels ging ontwerpen en reeksen van houtsnedes produceerde, bleven Van Kesteren en Lap nieuwe vormvariaties zoeken binnen de beperkingen van hun draaibank en pottenbakkersschijf.

“Een te perfect kunstwerk is zielloos. Maar niet bij Judd”, oordeelde Benno Tempel recent in zijn mini-tentoonstelling Eenheid in (dis)harmonie. Hetzelfde geldt voor Lap en Van Kesteren. Hun oeuvres zijn feitelijk niet meer dan reeksen van ‘specifieke objecten’: vormen die niets representeren en niets uitdrukken. Series van objecten die slechts zijn wat ze zijn,  steeds variaties op een basisgegeven. Maar tegelijkertijd zijn ze zo veel meer dan dat. Ontwerper, verzamelaar en mecenas Benno Premsela, die zowel het werk van Van Kesteren als Lap adoreerde, typeerde het rondom een tentoonstelling van laatstgenoemde in 1988 bijzonder treffend:

“Eigenlijk is het niets. [De objecten hebben] een kleur die op zichzelf niet interessant is, iets dat ook voor de vorm geldt. Desondanks gaat van de combinatie kleur, vorm en techniek een aantrekkingskracht uit die niet onder woorden is te brengen. Het geheel is oneindig meer dan de som der delen.”

Deze mini-tentoonstelling is geschreven door Jan de Bruijn, conservator moderne toegepaste kunst en vormgeving, ter nagedachtenis van Maria van Kesteren.

Met dank aan Ernst van Alphen.