Wandelingen door het collectiedepot

Door conservator Hans Janssen

Elk museum heeft schilderijen in het collectiedepot (vaak de kelder onder het museum) hangen waarvan de conservatoren steeds maar weer denken: ‘hoe verzinnen we een list waarmee we die werken ooit boven in een tentoonstelling kunnen tonen?’ Het gaat om schilderijen die erg mooi zijn, die een bijzondere inhoud hebben, die iets vertellen over waar wij vandaan komen, waar wij heengaan, die ons een spiegel voorhouden of die ons juist in de war brengen, maar die het sowieso verdienen een breed publiek te krijgen. Maar alsof de duvel ermee speelt: het lukt nooit ze een plek te geven. Dan is zo’n Covid-virus dan toch misschien ergens goed voor: we zetten ze online in de schijnwerpers door wandelingen aan te bieden, kleine virtuele tochtjes door de depots, waar we u de gelegenheid geven werken te ontdekken die anders aan het oog zouden ontsnappen.


Fortuné Dufau (1770-1821), Portret van Elisabeth Cornelie Hillegonda Barnaart-Teding van Berkhout en haar zoontje Willem Philip, 1808, Kunstmuseum Den Haag

Wandeling II

  • Het is niet een van de meest gelikte portretten uit de verzameling van het Kunstmuseum. Juist daarom trok het al lang mijn aandacht, vooral omdat het ook zo vreemd in elkaar steekt. Een vrouw die zich met een licht verbeten, een beetje een lege maar ook melancholieke trek om de mond naar de toeschouwer wendt, alsof deze net de kamer binnenkomt. Ze heeft een vreemd geproportioneerd kind op de schoot dat zelfgenoegzaam en niet zonder humor het beeld uitkijkt, recht in de ogen van de toeschouwer. Vooral dat kleed valt op, dat slordig over haar schoot ligt. Het lijkt me dat moeder en kind hier betrapt worden bij het bouwen van een tent, met beddengoed. Zoiets. Terwijl het portret tegelijk ook iets heel verdrietigs heeft. Alsof er iets ergs is gebeurd. Waar het vreemde schepseltje op schoot geen weet van heeft. Ik heb het altijd een bijzonder aantrekkelijk en speciaal schilderij gevonden.

    Zou die vreemde dubbelheid in de blik worden bevorderd door de manier waarop het hoofd van de moeder langs de wangen en de kin is uitgelicht? Haar boezem en haar rug zijn beide erg tegelijk en veel zichtbaar. Die opvallende symmetrie heeft iets van een platgereden kikker. Tegelijk bieden borst en rug best veel bloot als je het afweegt tegen de donkere, kale, lege ruimte achter de vrouw, waarin een koele lisene op een hoge plint de hoek siert. Het heeft iets catastrofaals én tegelijk iets intiems. Het concentreert mijn kijken en dwingt mij tot een wat lossere omgang met de geportretteerden. Zij brengen mijn fantasie op gang.

    De dame is Elisabeth Cornelia Hillegonda Teding van Berkhout, die leefde van 1783 tot 1814. Ze is hier ongeveer 25 jaar oud, want het schilderij is gedateerd 1808. Het vreemde kind op haar schoot is haar zoon Willem Philip Barnaart, geboren in december 1804 (en niet in 1806, zoals de inventariskaart van het Kunstmuseum vermeld), uit het in januari van dat jaar gesloten huwelijk met Willem Philip Barnaart (1781-1851), een handelaar in stoffen en garnituren uit Haarlem die – zoals dat dan heet – een aanzienlijk vermogen tot zijn beschikking had, en die tegelijk een niet-kinderachtige grootgrondbezitter was. Hij bezat huizen en gronden in en om Haarlem, en mocht zich heer noemen van Hoorn, Bergen, Zandvoort en Vogelenzang.

    Het schilderij heeft een prachtige empire-lijst die oorspronkelijk van bladgoud was voorzien, maar die hoognodig verzorgd en gerestaureerd moet worden (net als het schilderij overigens). Strak gecomponeerd, met een statische detaillering, vormt de lijst een rationele, bondige overgang naar de muur waartegen het doek hangt.

    Het portret werd geschilderd door een kunstenaar die luisterde naar de naam Fortuné Dufau, en dat blijkt een enerverende figuur. Het loont zeker wat nader op hem in te gaan. Geboren in 1770 in Santo Domingo – de huidige Dominicaanse Republiek maar op dat moment door Frankrijk gekoloniseerd – was hij als twaalfjarige op kosten van een rijke kolonist naar Frankrijk gestuurd met het speciale doel een opleiding tot schilder te volgen. Het is niet met zekerheid te zeggen, maar het lijkt erop dat Dufau een kunstenaar van kleur was. De mecenas bood de jongeling ook – bij het succesvol doorlopen van de opleiding – een pensioen aan. Dufau geloofde het allemaal wel, en ging werken op het atelier van de op dat moment beroemde Jacques-Louis David. Binnen de kortste keren was hij een beschermeling van Antoine-Louis Girodet, een van de belangrijke medewerkers van David en wist hij zich door zijn tekentalent te onderscheiden van Davids ongeveer 400 andere leerlingen. De stijl waarin David werkte en die Dufau zich makkelijk eigen maakte, was aanvankelijk strak, koel en chique. David gooide er in de nadagen van het Ancien Régime hoge ogen mee. Dufau wist ook uitstekend om te gaan met de vreemde mengelmoes van onafhankelijke eigenzinnigheid én – tegelijk – kruiperige afhankelijkheid die noodzakelijk is om je positie in zo’n atelier te versterken. Maar Dufau stond vooral bekend om zijn openhartige karakter en zijn stijve, ietwat onbuigzame opvattingen. Het bracht hem in het middelpunt van de morele deugd, het revolutionaire elan en het intellectuele universum waar het atelier van David pal voor stond, of wilde staan. Ergens in de tweede helft van de jaren ’80 van de 18e eeuw maakte hij een uitgebreide reis naar Italië om de Antieken te bestuderen. Met die kennis op zak kon immers het beste vorm gegeven worden aan de eigen tijd. In 1792 stond hij schouder aan schouder met David én Maximilien Robespierre toen deze de zegeningen van de Terreur over het Franse volk neer liet dalen. Een jaar later, Robespierre een kopje kleiner en David in de gevangenis, liet Dufau zich enthousiast rekruteren voor het Franse leger dat de buurlanden een lesje in moderne oorlogsvoering zou gaan leren. Weer een jaar later, bij de Bataille de Fleurus in België die de Fransen wonnen, werd hij krijgsgevangen gemaakt door de Habsburgers. De veldslag markeerde het begin van het einde voor de Republiek der Nederlanden. Dufau verdween voor drie jaar van het toneel, naar Hongarije, waar hij zich als krijgsgevangene verdienstelijk maakte als tekenaar en portrettist.

    Terug in Parijs rond 1797 maakte hij furore op de Salons met een aantal bijzondere schilderijen. Hij werd opgemerkt door Vivant Denon, directeur van het Louvre en de man die een uitgebreid cultureel program uitvoerde voor de net aangetreden Napoleon. Denon voegde Dufau ergens rond 1806 toe aan de lijst van kunstenaars die werden uitverkoren om het staatsieportret te schilderen van de eerste consul van Frankrijk. Dufau kreeg onder andere de opdracht het portret te schilderen van Napoleon dat nu nog in het stadhuis van Brussel is te zien. Over die portretkunst het volgende. Napoleon hield niet van poseren. Toen David ooit vroeg aan Napoleon een aantal data te noteren om te poseren had Napoleon resoluut geweigerd. De grote mannen van de Antieken hadden ook nooit geposeerd. David had voorzichtig geopperd dat zo’n portret toch een beetje moest lijken omdat tijdgenoten het zouden zien. Napoleon was niet geamuseerd: ‘Gelijkenis? Het zijn niet de exacte gelaatstrekken die het ‘m doen, wat telt is hoe de ziel van iemand tot spreken komt.’ Napoleon had de discussie gesloten door aan te geven dat Alexander de Grote ook nooit voor Apelles had geposeerd. ‘Niemand weet of de portretten van grote mannen gelijkenis vertonen. Het is voldoende als hun genie levendig voor ogen wordt getoverd!’ Als het dus, op wat voor manier dan ook, de toeschouwer wenkend en begroetend vanuit het geschilderde tegemoet kon komen.

    Dat maakt ook een groot deel uit van de aantrekkingskracht van het schilderij op mij. We mogen ervan uitgaan dat Dufau dezelfde opvatting had toen hij rond 1806-1807 de opdracht kreeg om het portret te schilderen van Elisabeth Barnaart. Het zou een verklaring kunnen zijn voor de uitdrukking in de gezichten, tegenover de meer algemene verbeelding van de lichamen en de ruimte-aanduiding, die al vooruitwijst naar de eenvormige monotone achtergronden in portretten van Ingres. De precieze positie met het kind dat zich nestelt aan de boezem van zijn moeder doet ook denken aan de Madonna della Sedia van Raphael. Daar is Maria een Italiaans boerenmeisje. Zij haalt genereus het kind aan dat haar wil opvreten. Ook die Madonna van Rafaël is van schuin opzij geportretteerd. Maar Elisabeth Barnaart is géén boerenmeisje. Zij is niet uit de plooi te krijgen en ze wil dat ook weten. Het portret ademt helemaal de nieuwe filosofie van Rousseau als het gaat over de opvoeding van kinderen: het kind heeft iets verwends, maar is zich er wellicht ook van bewust dat zijn omgeving strak gereguleerd is.

    Hoe de familie Barnaart in contact kwam met Dufau blijft voorlopig onduidelijk. Het kan in Brussel geweest zijn, toen Dufau daar zijn portret van Napoleon afleverde. Willem Philip Barnaart moet veel in Brussel zijn geweest, vanwege zijn nering in garen en band. Maar ook diplomatiek was Barnaart geïnteresseerd, en het loonde om voor de Nederlanden te werken door Brusselse kringen te bezoeken. Dus Brussel is een goede kandidaat. Maar verder had Barnaart genoeg financiële middelen om zo’n kunstenaar uit de stal van de beroemde David aan zich te binden. Daarnaast werd hij in 1808 onderscheiden door Napoleons zaakwaarnemer in Nederland, diens broer Lodewijk Napoleon, tot Grand Chancelier de l'Ordre Royal de l'Union.

    Zoals gezegd waren Barnaart en Teding van Berkhout getrouwd in januari 1804. Dat is ook het jaar dat Barnaart een begin maakte met de verbouwing van een reusachtig pand aan de Nieuwe Gracht in Haarlem tot een stadspaleis in de nieuwste, neoklassieke stijl. De bouw zou duren tot in 1807. Het ligt dus voor de hand dat het schilderij gemaakt is voor een van de vertrekken in dit stadspaleis. Maar het kan ook anders zijn gegaan. In de inventaris van het museum maakt het schilderij onderdeel uit van een grotere groep meubels – stoelen, een lage tafel, een bordenwarmer – die hoogstwaarschijnlijk afkomstig zijn van Huis te Vogelenzang. Dat buitenverblijf had Barnaart in 1807 verworven samen met de aangrenzende lustplaats Het Teijlingerbosch. Toen was daar al een strak empire-interieur in dat huis, ontworpen voor Jan Marselis, de toenmalige eigenaar. Het kan goed zijn dat het schilderij bedoeld was voor dát interieur.

    Het gesternte waaronder het portret tot stand kwam was ongunstig. De Opregte Haarlemse Courant van 8 januari 1808 meldde de geboorte van een dochter in het gezin van Willem Barnaart, in het jaar dus dat Dufau het portret schilderde. Op 9 mei, amper vier maanden na de geboorte, vermeldt de krant dat het meisje was overleden. Het zou een verklaring kunnen zijn voor de verweesde uitstraling van de vrouw in het schilderij. En voor het vreemde enthousiasme waarmee het kind zijn moeder belaagt. Elisabeth zelf overleed op 31 jarige leeftijd in 1814.


Pieter Gerardus van Os (1776-1839), Koe en kalf, 1810, Kunstmuseum Den Haag

Wandeling 1

  • Het eerste schilderij viel mij op toen ik als kersverse conservator voor het eerst door de kelder ging. Het is een imposant doek, 135 x 204 cm, veel groter dan je verwacht bij zo’n doek waarop alleen maar een koe en een kalf staan afgebeeld. Door het formaat dwingt het meteen respect af, zegt het iets over de intentie van de maker. Dit is machtsvertoon. Ook de lijst is robuust. Streng en strak zwart. Gepolitoerd hout. Het doek toont een levensgrote liggende koe die zich de neus laat aflikken door een stevig, pasgeboren stierkalf. Onwillekeurig dacht ik aan De Stier van Paulus Potter uit de collectie van het Mauritshuis. Dat schilderij is net zo belachelijk exact geschilderd, je zou bijna zeggen ‘blaadje-bij-blaadje’, met een uit de hand lopende aandacht voor detail. Ook in ons schilderij zijn de nerven in het blad van de zuring linksvoor precies te tellen, het Sint-Jakobsvlindertje met de rode vlekjes op de vleugeltjes is herkenbaar. De omlijsting is identiek met die van de stier van Potter. ‘Oud-hollandsch’, om het zo maar eens te zeggen, streng, humorloos en een beetje calvinistisch. Al met al niet alleen imposant maar ook aantrekkelijk en bijzonder.


    Maar er is tegelijk een groot verschil met Potter. De stier van Potter staat in een ‘atmosfeer’, een fijne grijze toon die alles op elkaar afstemt. Dat is bij het jonge stierkalfje van het schilderij uit het depot van het Kunstmuseum niet het geval. Daar schreeuwen stevige kleuren om de aandacht. Er zijn sterke contrasten, en er is een schuin invallend, hard licht. Dat geeft een vreemde werking. Die stomme koe met haar kalf stijgen boven de situatie uit. Het wordt een bonkige, visuele bewering.

     

    Een snelle raadpleging van de gegevens leerde mij indertijd dat het doek geschilderd was rond 1810 door Pieter Gerardus van Os. Ik had een vreemde associatie. Ik wist dat De Stier van Potter in 1795 door de Fransen was opgeëist als oorlogsbuit en in triomf naar het Louvre in Parijs was afgevoerd. Daar werd het gepresenteerd als een toonbeeld van democratische, republikeinse kunst. Nederland was voor de Fransen een voorbeeld. Zou die Van Os zijn jonge stierkalf geschilderd hebben om de Fransen een hak te zetten? Toen ik het aan collega’s voorlegde die meer wisten van de negentiende eeuw waren ze er snel klaar mee: zij vonden mij een fantast.

     

    Het bleef mij bezighouden. Een paar jaar geleden bladerde ik wat door een website waar oude kranten kunnen worden geraadpleegd. Ik kwam twee teksten tegen van Gerard Knuttel, die conservator was van het museum tussen 1920 en 1941, en in de oorlogsjaren en kort daarna, directeur. In een artikel in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 27 december 1926 schrijft Knuttel dat Van Os als jonge kunstenaar een uitgebreide studie maakte van De Stier van Potter, en er zelfs in 1795, vlak voor de Fransen het schilderij kaapten, als negentienjarige jongen een mooie kopie naar schilderde. Van Os vereerde Potter. En zag hem méér dan welke andere zeventiende-eeuwse kunstenaar als een lichtend voorbeeld. Vóór alles was voor Van Os een schilderij een bouwsel, een constructie van kleur en lijn, zorgvuldig op het gekmakende af, met een totaal ontsporende scherpte van waarneming die pijn aan de ogen doet. Het was het ideaal voor een nieuwe, moderne kunst van een aanstormende generatie toen, in die jaren. Hollands realisme. Als ik een fantast was, dan was Knuttel het ook.

     

    En nu komt het. Er was nog een andere verwijzing. In maart 1951 schreef Knuttel een ingezonden brief – hij was ontslagen als directeur van het museum in 1948 – naar de Haagse krant Het Vaderland. De Stier van Potter was samen met een groot aantal andere werken van het Mauritshuis te logeren bij het Kunstmuseum wegens een van de vele renovaties van het gebouw aan de Korte Vijverberg. En Knuttel had De Stier van Potter gezien in het bijzondere daglicht van de zalen op de verdieping van het gebouw aan de Stadhouderslaan. Hij was met stomheid geslagen. Opeens zag hij het revolutionaire van het schilderij van Potter. In de intimiteit van de huiskamerachtige omgeving van het Mauritshuis – zo schreef hij – had hij nooit meer gezien dan een wat protserige optelsom van details, maar nu ontwaarde hij een monumentaal geheel, statisch en strak, tegen een ver naar achter wijkende, ruime achtergrond. Met een onwrikbare bouw. Geen uitvergroting van een willekeurig veestuk, maar een monumentale uitspraak over wat kunst hoorde te zijn. Binnen de architectuur van Berlage kwam het doek van Potter eindelijk tot zijn recht. De Potter bleek volgens Knuttel opeens volstrekt op zichzelf te staan binnen de schilderkunst van de zeventiende eeuw. En hij schrijft dat deze waarneming ook het schilderij van Van Os in een ander daglicht stelde: dat moest gezien worden als een eerste proeve van een monumentale stijl, die zich later uitkristalliseerde in de fraaie landschappen rond zijn woonplaats ’s Graveland die nu de trots van het Rijksmuseum zijn. Het schilderij van Van Os was een eerste, koelberedeneerde uitspraak over een zelfbewuste, nieuwe richting die de Nederlandse kunst op moest, of zou kunnen gaan. ‘Wat nou! Nemen jullie de stier van Potter mee? Onze Hollandse koe zal eenvoudig een nieuw stierkalf produceren, mooier en beter en zelfbewuster dan het eerdere!’

     

    Ik vond het allemaal best grappig. Maar het werd nóg grappiger. Nieuwsgierig geworden ging ik op zoek naar meer informatie over het schilderij. Wanneer was het voor het eerst getoond? Dat bleek in 1813 te zijn geweest, op de jaarlijks terugkerende tentoonstelling van Levende Meesters in het Trippenhuis in Amsterdam. In de catalogus van 1813 staat onder nummer 102 gecatalogiseerd: ‘Eene liggende koe en een staande kalf’ door Pieter Gerardus van Os te ’s Graveland. Het is waarschijnlijk ons schilderij. Pieter Gerardus van Os stuurde het doek toen dus naar Amsterdam. Deze tentoonstelling was door Lodewijk Napoleon in het leven geroepen om de roemruchte geschiedenis van de Hollandse kunst nieuw leven in te blazen. Er werden naar Frans voorbeeld prijzen uitgereikt. En de prijswinnaars konden rekenen op de aandacht van de Franse bewindvoerders. In 1813 was dat de technocraat Charles François Lebrun. Die koe en dat stierkalf waren er op hun plaats! Wanneer hij had gewonnen, had Van Os het werk mogen presenteren aan de machthebber. Hoe subversief!

     

    Maar er was meer dan de zelfbewuste confrontatie door de jonge Van Os met de Franse gezagsdragers, door een doek te schilderen dat kon wedijveren met De Stier van Potter. De tentoonstelling van 1813 werd gehouden van 27 september tot 16 oktober. Dat was een heikel moment. Napoleon had een jaar eerder misgegokt in Rusland, en wat er van zijn ernstig verzwakte leger over was raapte alle moed bij elkaar om op te rukken naar Leipzig, waar de geallieerde legers klaarstonden om de genadeklap uit te delen. Napoleon kreeg bij alle confrontaties met de geallieerde legers in de late zomer en herfst van 1813 klop. In oktober zou hij vernietigend verslagen worden bij Leipzig. Maar zover was het nog niet, toen Van Os zijn schilderij met de koe en het jonge stierkalf ergens in september inpakte voor transport naar Amsterdam. Hij had het geschilderd in 1810, toen Lodewijk Napoleon werd afgezet en keizer Napoleon besloot de Nederlanden in te lijven bij het Franse Rijk. Die koe en dat stierkalf konden toen opgevat worden als een daad van verzet: de stier van Potter zou nog wel even wegblijven, dus moesten er kloeke stappen worden gezet: een nieuwe stier!

     

    In oktober 1813 was het lot van Napoleon bezegeld, ook al kwam de genadeklap later pas, bij Waterloo. In oktober 1813 zette ook Pieter Gerardus van Os zich in om een steentje bij te dragen aan de beëindiging van de heerschappij van Napoleon over Europa. Als kapitein van de Loosdrechtse Landstorm – dat waren bewapende burgervrijwilligers – nam Van Os in november 1813 deel aan het beleg van Naarden, waar het Franse garnizoen weigerde het vestingstadje over te geven. Pas in mei 1814 toonden de Fransen de witte vlag. Van Os had zich verdienstelijk gemaakt zo blijkt uit een dankbrief van de commandant ter plaatse, kolonel Johannes van den Bosch.

     

    Die koe en dat kalf blijken een nogal subversief, opruiend schilderij te zijn! Revolutionair. Hoewel je in de politiek rumoerige omstandigheden van toen ook weer niet precies kan aangeven wat revolutionair was en wat niet. Beeldend gezien was dat zonneklaar. De koe en het kalf laten het zien